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INTERVENTION
Otto Müller Verlag Salzburg, gebunden / bound, 96 Seiten / pages, 3
2 Abbildungen / pictures,
deutsch/englisch/spanisch / german/english/spanish
Text von / text by Anselm Wagner

Words for the Public Space

Anselm Wagner

Paul Klee is reported to have invented the titles to his pictures only after finishing them. In order to find the best titles he organized competitions among friends, and then - in a festive “baptism ceremony” - wrote the winning words well visible on the bottom margin of the pictures. Klee’s picture titles are verbal pieces of art in their own right, linguistically reconstructing the original mutations of things into anthropomorphic beings and expanding the picture area with the associations they arouse. Instead of “Still Life with Fruits”, a picture is called “Suffering Fruit”, instead of a “Garden Landscape” we see a “Botanical Theater”. From the point of view of title-giving, the pictures here serve as objet trouvés awaiting our interpretation. We try to discover something we know in the things unknown and strange, similar to our ancestors who, with considerable poetic phantasy, recognized a “Catskill” (in New York), a “Taurus” (in Turkey), a “Wild Emperor” (in Austria) or a “Wiglow” (on the British Isles) in mountain massifs.
Whereas such names and titles try to produce intimacy, a different strategy parallel to Klee’s poetics developed that was running in the opposite direction. Like the Dadaists, Marcel Duchamp e.g. consciously caused irritation by dissolving the sense-giving unity of picture and concept, of form and contents. When Duchamp gives his mysterious “Unknown Masterpiece”, which consists of a barn door, behind which the doll of a naked female corpse holding a lamp into the air is located, an enigmatic title (“Given: 1. The Waterfall. 2. The Illuminating Glass.”), the viewer is confronted not so much with a poetic explanation as with a puzzle picture, which maybe can never be solved.
Intimacy and strangeness, however, are relative concepts. What is familiar to one represents an unsurmountable obstacle to the other. What is a matter-of-course and well-known today may be incomprehensible tomorrow already. Nowadays we cannot understand why the famous Swiss 4,000m-high mountain was called “Jungfrau” (“Virgin”). As a rule, we do not know any more the etymology of names and terms we use every day. Would not it also be possible that we forget the things they denote? In his novel “One Hundred Years of Solitude”, Gabriel García Márquez tells that all objects in the village Macondo are labelled with their names and functions so as not to be forgotten. But this is not all - they also fear that the unconcrete part of reality disappears from their memories, maybe faster even when visible clues are missing. Therefore they decide to attach the invisible to the public space: “At the entrance to the moor path they had put up a sign that read ‘God exists’. All houses were inscribed with key words to memorize objects and feelings.” Unfortunately we do not read about the criteria that made them select the places for certain feelings, and why e.g. at the entrance to the moor path of all places God’s existence should be remembered. We can only guess that this was not done by coincidence. And even if they did - after a certain time a connection between text and environment probably came by itself (just think of Pavlov’s dogs).
To the visitors of Macondo, the inscriptions on the houses must have given the impression of political catchphrases or slogans. Since the public space is common property and the room of the rulers, its definition usually reflects the prevailing opinion: in the Latin adjective “publicus”, public room and politics form a unity; “res publica” stands for the state affairs; “in publico” denotes the public character of the street (as opposed to the seclusion of the private houses). “Public space” therefore means two things: room that is not subject to private appropriation and room that is openly visible (as opposed to hidden and secluded). This close connection between politics and the public space of the street can be explained by means of the place where politics was made in the ancient polis: on the agora and on the forum, i.e. on public places where the free citizens and those elected by them met to discuss and make decisions. Although the actual decisions have for a long time been taken behind closed doors, the public space keeps its political relevance at least on a symbolic level. By the 20th century it serves as an advertising vehicle of the ruling ideologies that now attempt to condition the citizens no longer only by architectures and monuments but, in the first place, by the massive use of combinations of writings and pictures. Up to the year 1989 the public spaces of the East were shaped by statues of Marx and Lenin with their respective slogans, those of the West by advertising pictures with the texts and company logos of the capital.
The combinations of pictures and texts in advertising have their origin in the emblems of the 16th and 17th centuries, which themselves go back to the slogans, field signs and coats of arms of the Middle Ages, therefore already representing a poetic privatization of a hitherto political medium. In contrast to the people in publicity and advertising, who intend to make a fast and lasting impression on the masses, the emblematicians valued the puzzle character of their products, which could be solved only by means of explanatory epigrams. In Andreas Alciali’s emblematic standard piece of work “Emblematum Libellus” from 1531, e.g., the motto “In Astrologos” (“Against the Astrologers”) is combined with a picture, which at first is hard to bring in line with the words. The picture shows Icarus’ fall. The connection is explained in an epigram that compares the astrologers’ reaching for the stars with the disastrous consequences of Icarus’ flight too near the sun.
Dieter Huber’s written interventions in the public space are inventions added later, like Klee’s titles, but in contrast to the dreamy and ironic artistic world of the latter they mostly have a reference to the present. Thus they are formally more related to advertising, without sharing its superficiality. The puzzle that they at first present to the passerby is therefore of a more emblematic than propagandistic nature (though it lacks an explanation). Huber is here one among a group of artists such as Maurizio Nannuucci, Jenny Holzer, Barbara Kruger or Les Levine, who use the means of advertising to infiltrate the public space with complex (or likewise irritatingly simple) messages. As far as I can see, the specifity of the respective place is, however, only of minor importance to this artist. For his work, “site specifity” is nevertheless a constitutive factor. As in an emblem’s picture-text combination, place and text form an inseparable semantic unity, the tension of which reveals the meaning and the different levels of meaning. Therefore the site takes the place of the picture or of the tradi- tional piece of art situated in the public space. At places where formerly sculptures of stone and iron ore were erected, the surrounding area itself is declared a “sculpture”. With this situation-related approach, Huber strictly opposes the distance between the work and the surrounding space, between the object and the observer, characteristic of the autonomy aesthetics of Modern Art. A park bench, a sandy beach, a shop front can unexpectedly mutate into a part of the piece of art and, at the same time, remain a part of the “normal”, non-artistic world. Thus you can sit on a bench, lie on the beach, or go shopping in the store without having to realize to have “used” a piece of art. Most of Huber’s interventions dispose of such a camouflage that blurs the lines between the arts and reality, whereby they become perceptible only at second glance. As soon as you have discovered them, however, brain-racking starts...
There are, e.g., his words “IN VITRO” on a shop window protected by a sliding mesh in New York’s SoHo. This seems to be tautological because the letters are really engraved “in vitro”, i.e. in glass. Huber thereby continues the self-referentiality of Concept Art - just think of Joseph Kosuth’s words “Five Words in Orange Neon” which he wrote in orange-coloured neon letters in 1965. Moreover, “in vitro” possesses a sociopolitical dimension since this term came into public discourse with the technology of in-vitro fertilization. “In vitro” on an empty shop window could refer to the merchandise and product character of procreation in the test tube, whereas the formula of sovereignty of the columns on the sides of the window and the mysterious darkness in the window next to it, which is also hidden behind a mesh, promise something important as well as secret behind it.
Often Huber’s words and sentences come in a self-confident monumentality as is common to the power-rhetorics of Corporate Design, whereas the contents of the concepts undermine the affirmation and bring to the fore the hidden side of the coin. In a clean-style shopping center in Sandton City, a fashionable suburb of Johannesburg inhabited by the white upper class, Huber lets shine a bright “CONTAGION”, thus pointing his finger at the xenophobia of every type of apartheid and racist policy; just as the individual bodies protect themselves with hygiene from contagious, infectious diseases, the community and polity thinks it can keep itself “clean” and “healthy” by separation and segregation of different, alien beings, who are reduced to pathogenic dirt. The ideology of cleanness is, however, according to Huber, already a literally “shining” example of a pathological state. Another work in Roman capitals some meters high reads “DEATH IS FOR OTHERS” on the wall of a mole that separates an artificial swimming-pool from the sea. Huber associates the pictorial distance where the civilized individual encounters the estranged nature with the suppression of death in modern industrialized nations. The solemn “DEATH” will most probably slightly darken their holiday joys.
By these few examples it could be concluded that the humanistic and moralizing tradition of emblematics has maintained its validity for Dieter Huber also as far as contents are concerned. But it is one of his decisive and distinguishing features that he does not supply a ready-made interpretation. (From the viewpoint of a present-day emancipated observer, the instructive epigram is the weakest part of the baroque emblem.) In addition, the interpretations outlined here represent but one of several possible solutions. The texts contain enough openness not to indoctrinate but at the same time sufficient concreteness to stimulate reflection.
Apart from works of a political nature there are also those which in the first place live from puns which are created when a word is combined with an object that is verbally related but has an opposite meaning. On the backrest of an innocuous bench on the quay of the Salzach river Huber writes in signal-red letters “OBSESSION”; sitting (“session”) comfortably on the bench after a walk along the riverside attains a tinge of wicked obsession. The question is: Is it the enchanting mellowness of Mozart’s birthplace, which is visible from there, that is to blame for that? A similar category is the manipulation of logos, such as the symbol of the sleeping cars on the ICE in Mannheim (Germany), which - when looked at closely - turns out to be a depiction of the position 69 during sexual intercourse.
The principle of fake and falsification is, in fact, of higher importance to Dieter Huber than is realized at first sight. Just as his writings simulate company logos, billboards and advertising slogans, these simulations are themselves often simulated, i.e. virtually created on the computer without ever really having been materialized. Thus we are not sure: Was the pregnant man actually standing in the heart of Salzburg? Was the name of Potsdam Castle really changed from “SANS SOUCI” (carefree) to “SE SOUCIER” (to care for)? Did Huber write “HOPE AGAINST HOPE” on the beach of the Cape of Good Hope, as a counterpart, as it were, to the optimistic “Hollywood” on the Hollywood Hills, which surround an artistic, unreal and improbable world of dreams? Not only that Huber interprets the public space with his metaphors, mostly it is itself nothing but a (virtual) picture for him. This allows him, on the one hand, to “realize” things which he would hardly get a permission for. (Once he replaced an altarpiece with huge, pouting female lips waiting for a kiss which, moreover, he turned upright, thereby resembling a vagina - ridiculing the subliminal eroticism of Catholic mystic traditions.) On the other hand Huber reacts to the increasing substitution of the public space by the “public picture” (P. Virilio), a trend originated by the telecommunicating society. The TV pictures broadcast live into our homes suggest a replacement of reality although they produce it, both deceptively authentic and, not so rarely, similarly manipulating as Huber’s “interventions” - with the difference that the former is subversive, the latter affirmative; a critical understanding of democracy turns against the almighty telecracy.
Media pictures as apparative images are per se artificial (the paradigm of which is supplied by Hollywood); with Dieter Huber they are also an art form.

Worte für den öffentlichen Raum

Anselm Wagner

Von Paul Klee wird berichtet, daß er die Titel für seine Bilder erst nach deren Fertigstellung erfand. Um den besten Titel zu ermitteln, veranstaltete er dazu regelrechte Wettbewerbe unter Freunden, und in einer feierlichen „Taufzeremonie“ wurden die ausgewählten Worte dann gut sichtbar an den unteren Bildrand geschrieben. Klees Bildtitel sind eigenständige Wortkunstwerke, welche die eigenwilligen Mutationen der Dinge zu anthropomorphen Wesen sprachlich nachvollziehen und das bildnerische Feld assoziativ erweitern. Statt „Stilleben mit Früchten“ heißt es dann „Leidende Frucht“ oder anstelle einer „Gartenlandschaft“ sehen wir ein „Botanisches Theater“. Aus der Sicht des Titelgebens fungiert das Bild wie ein Objet trouvé, das unserer Deutung harrt. Wir versuchen im Unbekannten und Fremden ein Eigenes und Bekanntes zu entdecken, ähnlich wie unsere Vorfahren mit erheblicher poetischer Fantasie in irgendwelchen Bergmassiven eine „Jungfrau“, einen „Wilden Kaiser“ oder einen „Hundskopf“ erkannten.
Versuchen solche Namen und Titel Vertrautheit herzustellen, so entwickelte sich parallel zur Kleeschen Poetik eine gegenläufige Strategie. Marcel Duchamp setzte wie die Dadaisten auf bewußte Irritation durch die Auflösung der sinnstiftenden Einheit von Bild und Begriff, Form und Inhalt. Wenn Duchamp seinem geheimnisumwobenen „Unbekannten Meisterwerk“, das aus einer Scheunentür besteht, hinter der sich die Puppe einer nackten Frauenleiche mit hochgehaltener Lampe befindet, einen nicht minder mysteriösen Titel gibt („Gegeben: 1. Der Wasserfall, 2. Das Leuchtgas“), dann sieht sich der Betrachter weniger einer poetischen Erklärung als einem Bilderrätsel gegenüber, von dem gar nicht sicher ist, ob es je gelöst werden kann.
Allerdings sind Vertrautheit und Fremdheit relative Begriffe. Was dem einen geläufig ist, stellt für den anderen ein unüberwindliches Hindernis dar. Was heute selbstverständlich und bekannt ist, kann schon morgen unverständlich sein. Heute läßt sich nicht mehr nachvollziehen, warum der Schweizer Viertausender „Jungfrau“ so heißt. In der Regel ist uns die Etymologie von Namen und Begriffen, die wir tagtäglich gebrauchen, nicht mehr geläufig. Wäre es da nicht auch möglich, daß uns die von ihnen bezeichneten Dinge entfallen? In seinem Roman Hundert Jahre Einsamkeit erzählt Gabriel García Márquez, wie im Dorf Macondo alle Gegenstände mit ihrem Namen und ihrer Funktion beschriftet werden, um nicht in Vergessenheit zu geraten. Doch nicht genug damit, fürchtet man auch das Entgleiten der ungegenständlichen Wirklichkeit, die mangels sichtbarer Anhaltspunkte umso rascher aus dem Gedächtnis entschwinden könnte. So entschließt man sich, das Unsichtbare an den öffentlichen Raum zu binden: „Am Eingang zum Moorweg hatte man ein Schild mit der Aufschrift Gott existiert aufgestellt. Alle Häuser waren mit Schlüsselwörtern zum Memorieren der Gegenstände und Gefühle beschriftet.“ Leider erfahren wir nichts über die Kriterien, nach denen die Orte für bestimmte Gefühle ausgesucht wurden, und warum z. B. ausgerechnet am Eingang zum Moorweg die Existenz Gottes erinnert werden sollte. Wir können nur vermuten, daß es nicht zufällig geschah. Und auch wenn – nach einer gewissen Zeit stellte sich eine Verbindung von Text und Umgebung (man denke an den Pawlowschen Hund) wohl von selbst ein.
Für den Besucher von Macondo mußten die Schriften auf den Häusern wie politische Parolen wirken. Nachdem der öffentliche Raum Allgemeingut bzw. der Raum der Herrschenden ist, spiegelt seine Definition in der Regel die herrschende Meinung wider. Im lateinischen Adjektiv „publicus“ bilden öffentlicher Raum und Politik eine Einheit: „res publica“ bedeutet die Staatsgeschäfte; „in publico“ bezeichnet die Öffentlichkeit der Straße (im Gegensatz zur Verborgenheit des Privathauses). „Öffentlicher Raum“ meint also zweierlei: Raum, der nicht privater Aneignung unterliegt, und Raum, der offen sichtbar (im Gegensatz von „versteckt“ und „verborgen“) ist. Diese enge Verbindung von Politik und dem öffentlichen Raum der Straße erklärt sich aus dem Ort, an dem in der antiken Polis Politik gemacht wurde: auf der Agora bzw. auf dem Forum, also öffentlichen Plätzen, auf denen die freien Bürger bzw. die von ihnen Gewählten sich zur Diskussion und Entscheidungsfindung trafen. Auch wenn die eigentlichen Entscheidungen längst hinter verschlossenen Türen stattfinden, behält der öffentliche Raum seine politische Relevanz zumindest auf symbolischer Ebene. Im 20. Jahrhundert dient er als Werbeträger der herrschenden Ideologien, die sich nun nicht mehr bloß durch Architekturen und Denkmäler, sondern in erster Linie durch den massiven Einsatz von Schrift-Bildkombinationen ihre Bürger zu konditionieren trachten. Bis 1989 prägten die öffentlichen Räume des Ostens Marx- und Leninstatuen mit dementsprechenden Parolen, jene des Westens bis heute Werbebilder mit den Texten und Logos des Kapitals.
Die Bild-Textkombinationen der Werbung haben ihren Ursprung in der Emblematik des 16. und 17. Jhs., welche wiederum auf die Devisen, Feldzeichen und Wappen des Mittelalters zurückgehen, d. h. bereits eine poetische Privatisierung eines bislang politischen Mediums darstellt. Anders als in der auf rasche Massenwirksamkeit berechneten Werbung schätzten die Emblematiker den Rätselcharakter ihrer Produkte, der erst durch erklärende Epigramme aufgelöst wurde. In Andrea Alciatis emblematischem Standardwerk „Emblematum Libellus“ von 1531 wird z. B. das Motto „In Astrologos“ („Gegen die Astrologen“) mit einem – vorerst schwer in Einklang zu bringenden – Bild kombiniert, das den Sturz des Ikarus zeigt. Den Sinnzusammenhang erläutert das Epigramm, indem es den astrologischen Griff nach den Gestirnen mit jenen fatalen Folgen vergleicht, die Ikarus’ Flug in die Nähe der Sonne zeitigte.
Dieter Hubers schriftliche Interventionen im öffentlichen Raum sind nachträgliche Erfindungen wie Klees Bildtitel, weisen anders als dessen verträumt-ironische Kunstwelt aber meist einen aktuellen Bezug auf. Damit sind sie der Werbung formal am nächsten, ohne deren Vordergründigkeit zu teilen. Das Rätsel, das sie dem Passanten zunächst aufgeben, besitzt daher mehr emblematischen als propagandistischen Charakter (allerdings fehlt die Erläuterung). Huber findet sich hier in der Gesellschaft von Künstlern wie Maurizio Nannucci, Jenny Holzer, Barbara Kruger oder Les Levine, die mit den Mitteln der Werbung den öffentlichen Raum mit komplexen (oder ebenso irritierend simplen) Botschaften infiltrieren. Soweit ich sehe, besitzt die Spezifität des jeweiligen Ortes für die genannten Künstler jedoch nur untergeordnete Bedeutung. Für Dieter Hubers Arbeit ist „site specifity“ jedoch konstitutiv: Ort und Text bilden (wie im Emblem Bild und Text) eine untrennbare semantische Einheit, aus deren Spannung sich erst der Sinn bzw. die Sinnebenen erschließen lassen. Der Ort tritt also an die Stelle des Bildes oder des traditionellen, im öffentlichen Raum aufgestellten Kunstwerkes. Wo früher Skulpturen aus Stein und Erz standen, wird die Umgebung selbst zur „Skulptur“ erklärt. Mit diesem situationsbezogenen Ansatz stellt sich Huber strikt gegen die für die Autonomieästhetik der Moderne maßgebliche Distanzierung von Werk und Umraum, Objekt und Betrachter. Eine Parkbank, ein Sandstrand, eine Geschäftsfassade kann unversehens zum Teil eines Kunstwerkes mutieren und zugleich Teil der „normalen“, außerkünstlerischen Welt bleiben. D. h. man kann auf der Bank sitzen, am Strand liegen oder im Geschäft einkaufen, ohne realisiert zu haben, ein Kunstwerk „benützt“ zu haben. Die meisten Interventionen Dieter Hubers weisen eine solche die Grenzen von Kunst und Realität verwischende Tarnung auf, die sie erst auf den zweiten Blick wahrnehmbar macht. Hat man sie jedoch einmal entdeckt, dann geht das Kopfzerbrechen los...
Da stehen etwa auf einer von Rollgitter geschützten Schaufensterscheibe im New Yorker Stadtteil SoHo die Worte „IN VITRO“. Das scheint tautologisch, denn die Buchstaben sind tatsächlich „in vitro“, d.h. ins Glas graviert. Huber schließt damit an die Selbstreferentialität der Concept art an; man denke etwa an Joseph Kosuths in orangefarbener Neonschrift geschriebenen Worte „Five Words in Orange Neon“ von 1965. Darüber hinaus besitzt „in vitro“ eine gesellschaftspolitische Dimension, weil dieser Begriff durch die Technik der Invitrofertilisation in den öffentlichen Diskurs gelangt ist. „In vitro“ auf einer leeren Schaufensterauslage könnte auf den Waren- und Produktcharakter verweisen, den die Zeugung im Reagenzglas erhält, während die Hoheitsformel der an den Seiten der Auslage angebrachten Säulen und das mysteriöse Dunkel im ebenfalls vergitterten Fenster daneben eine ebenso wichtige wie geheime Sache verspricht.
Oft kommen Hubers Wörter und Sätze in jener selbstbewußten Monumentalität daher, wie man es von der Macht-Rhetorik des Corporate Design gewohnt ist, während der Inhalt der Begriffe die Affirmation untergräbt und die versteckte Rückseite der Medaille zum Vorschein bringt. In einem clean durchgestylten Shopping Center in Sandton City, einem von der weißen Oberschicht bewohnten Nobelvorort von Johannesburg, läßt Huber ein leuchtendes „CONTAGION“ (Ansteckung, Infizierung) prangen, womit der Finger auf die Xenophobie jeder Rassen- und Klassentrennungspolitik gelegt ist: wie sich der individuelle Körper durch Hygiene vor ansteckenden Krankheiten schützt, meint sich das Gemeinwesen durch Absonderung des zum krankheitserregenden Schmutz degradierten Anderen und Fremden „rein“ und „gesund“ erhalten zu können. Die Ideologie der Reinheit wäre nach Huber aber bereits selbst ein buchstäblich „leuchtendes“ Beispiel für einen pathologischen Zustand. Bei einer anderen Arbeit steht in meterhoher römischer Kapitale „DEATH IS FOR OTHERS“ auf der Mauer einer Mole, die ein künstliches Schwimmbecken vom Meer trennt. Die bildhafte Distanz, in welche die entfremdete Natur für das zivilisierte Individuum gerückt ist, assoziiert Huber mit der Verdrängung des Todes in den modernen Industrienationen, wobei das feierliche „DEATH“ die Urlaubsfreuden etwas trüben dürfte.
Aus diesen wenigen Beispielen könnte man schließen, daß die humanistisch-moralisierende Tradition der Emblematik auch in inhaltlicher Hinsicht für Dieter Huber Geltung behalten hat. Ent-(und unter-)scheidend ist hier allerdings, daß Huber keine fertige Interpretation mitliefert (das belehrende Epigramm ist aus heutiger, von einem emanzipierten Betrachter ausgehender Sicht auch der schwächste Teil des barocken Emblems). Außerdem stellen die hier skizzierten Deutungen nur eine von jeweils mehreren möglichen dar. Die Texte enthalten genug Offenheit, daß sie nicht indoktrinieren, aber auch genug Konkretheit, damit sie zur Reflexion anregen.
Neben den politischen Arbeiten gibt es auch solche, die in erster Linie vom Wortwitz leben, den ein Begriff durch die Kombination mit einem verbal verwandten, inhaltlich jedoch entgegengesetzten Gegenstand erhält. Auf die Lehne einer harmlosen Bank am Salzachkai schreibt Huber z. B. mit signalroten Lettern „OBSESSION“ – das behagliche Sitzen („Session“) nach einem Spaziergang am Flußufer erhält einen Hauch verruchter Besessenheit. Ob das berückende Weichbild der Mozartstadt, das von hier zu bewundern ist, dafür Schuld trägt? In eine ähnliche Kategorie fällt die Manipulation von Logos, wie dem Schlafwagensymbol auf dem ICE in Mannheim, das sich bei näherem Hinsehen als Darstellung der „69er“-Position beim Geschlechtsverkehr entpuppt.
Überhaupt besitzt das Prinzip der Fälschung für Dieter Huber einen höheren Stellenwert, als man zunächst annehmen möchte. So wie seine Schriften Firmenlogos, Reklametafeln und Werbeslogans simulieren, sind diese Simulationen oft selbst nur simuliert, d. h. lediglich im Computer virtuell hergestellt, ohne je realisiert worden zu sein. So sind wir nicht sicher: Stand der schwangere Mann wirklich im Herzen Salzburgs? Wurde der Name des Potsdamer Schlosses wirklich von „SANS SOUCI“ (sorgenfrei) in „SE SOUCIER“ (sich kümmern) umgeändert? Schrieb Huber wirklich „HOPE AGAINST HOPE“ in den Strand des Kaps der Guten Hoffnung, gleichsam als Gegenstück zum optimistischen „Hollywood“-Schriftzug an den Hängen der Hollywood Hills, die eine künstliche, irreale und unwahrscheinliche Traumwelt umgeben? Nicht nur, daß Huber den öffentlichen Raum bildhaft deutet, er ist bei ihm meist selbst nur ein (virtuelles) Bild. Das ermöglicht ihm zum einen, Dinge zu „realisieren“, zu denen er kaum die Erlaubnis bekommen würde, wie z. B. die Ersetzung eines Altarbildes durch riesige, zum Kuß geschürzte und noch dazu vaginal in die Senkrechte gedrehte Frauenlippen, welche die unterschwellige Erotik katholischer Mystik persiflieren. Zum anderen reagiert Huber damit auf die von der telekommunizierenden Gesellschaft bewirkte zunehmende Ablösung des öffentlichen Raumes durch das „öffentliche Bild“ (P. Virilio). Die „live“ ins Haus gelieferten TV-Bilder suggerieren Realitätsersatz, obwohl sie Realität produzieren, täuschend echt und gar nicht so selten ähnlich manipulativ wie Hubers „Interventionen“ – mit dem Unterschied, daß hier subversiv, dort affirmativ vorgegangen wird, sich ein kritisches Demokratieverständnis gegen die allmächtige Telekratie wendet.
Medienbilder sind als apparative Bilder per se künstlich (und Hollywood liefert dafür das Paradigma); bei Dieter Huber sind sie außerdem auch noch Kunst.

Palabras para el espacio público

Anselm Wagner

Se cuenta de Paul Klee que inventaba los títulos de sus cuadros después de haberlos terminado. Para llegar a determinar el mejor título, organizaba entre amigos concursos en toda regla y después, en una solemne «ceremonia de bautismo», las palabras seleccionadas eran escritas de manera bien visible en el margen inferior del cuadro. Los títulos de las pinturas de Klee son singulares obras de arte verbal que culminan en palabras las caprichosas mutaciones de las cosas en seres antropomórficos y amplían de forma asociativa el campo de la imagen. En lugar de «Bodegón con frutas» se dice «Fruta doliente», o bien, en lugar de un «Paisaje de jardín», vemos un «Teatro botánico». Desde la perspectiva de la atribución de título, el cuadro opera como un objet trouvé que aguarda nuestra interpretación. Intentamos descubrir en lo desconocido y extraño algo propio y conocido, de modo semejante a como nuestros antepasados -con marcada fantasía poética- reconocieron en ciertos macizos montañosos una «Virgen», un «Emperador agreste» o una «Cabeza de perro».
Si bien este tipo de nombres y títulos intentan crear una sensación de familiaridad, en paralelo a la poética de Klee se desarrolló una estrategia opuesta. Marcel Duchamp, al igual que los dadaístas, apostó por la irritación conscientemente provocada a partir de la disolución de la unidad productora de sentido entre imagen y concepto, forma y contenido. Cuando Duchamp designa su «Obra maestra desconocida» -impregnada del perfume de lo enigmático y compuesta por la puerta de un granero tras la que se encuentra la muñeca de un cadáver de mujer con una lámpara sostenida en lo alto- atribuyéndole un título no menos misterioso («Dado: 1. La cascada, 2. El gas del alumbrado), el observador se ve confrontado no tanto con una declaración poética como con una especie de acertijo de imágenes en torno al que no existe seguridad alguna de que pueda llegar a ser solucionado.
Sin duda, los conceptos de familiaridad y extrañeza son relativos. Lo que para uno resulta corriente representa para otro un obstáculo insuperable. Lo que hoy es evidente y conocido puede resultar mañana incomprensible. Hoy ya no se puede entender por qué la montaña suiza de cuatro mil metros de altura llamada «Virgen» lleva ese nombre. Por lo general, la etimología de nombres y conceptos que utilizamos a diario ya no nos resulta familiar. ¿No sería también posible que las cosas por ellos designadas se nos escaparan de la memoria? En su novela Cien años de soledad, Gabriel García Márquez cuenta cómo en el pueblo de Macondo todos los objetos son rotulados con su nombre y su función para que no caigan en el olvido. Y por si esto fuera poco, también se llega a temer por la pérdida progresiva de la realidad inmaterial, que podría borrarse de la memoria de forma todavía más rápida a falta de puntos de apoyo visibles. Así las cosas, se resuelve ligar lo no visible al espacio público: «En la entrada del camino de la ciénaga se había puesto un anuncio que decía Macondo y otro más grande en la calle central que decía Dios existe. En todas las casas se habían escrito claves para memorizar los objetos y los sentimientos.» Lamentablemente, no llegamos a saber nada sobre los criterios a partir de los cuales los lugares resultaron elegidos en asociación a ciertos sentimientos y por qué, por ejemplo, la existencia de Dios debía ser recordada justamente en la calle central. Sólo podemos sospechar que no sucedía por casualidad. Y aun de haber sido así, transcurrido un cierto tiempo se llegaba a establecer una asociación entre texto y ambiente (pensemos en el perro de Pavlov) de forma completamente espontánea.
Al visitante de Macondo, los rótulos colocados sobre las casas le tenían que producir un efecto semejante al de las consignas políticas. Dado que el espacio público es un bien común y/o el espacio de los que ostentan el poder, su definición refleja por lo general la opinión dominante. En el adjetivo latino publicus, el espacio público y la política constituyen una unidad: res publica significa «asuntos públicos / de gobierno»; in publico designa el carácter de comunidad de la calle (en contraposición al aislamiento del espacio de la casa privada). «Espacio público», por tanto, quiere decir dos cosas diferentes: espacio no sujeto a la propiedad privada y espacio que es públicamente visible (en contraposición a los conceptos de «escondido» y «aislado»). Esta estrecha asociación entre la política y el espacio público de la calle queda explicada a partir del lugar en el que en la antigua polis se hacía política: en el ágora o en el foro, sitios públicos, en suma, en los que los ciudadanos libres o los elegidos por ellos se encontraban para discutir y tomar decisiones. Aun cuando hace ya mucho que la toma de las verdaderas decisiones tiene lugar a puerta cerrada, el espacio público sigue conservando su relevancia política, al menos a nivel simbólico. En el siglo XX funciona como soporte propagandístico de las ideologías dominantes, que tratan de condicionar a los ciudadanos ya no sólo por medio de las arquitecturas y los monumentos sino, en primer término, mediante el empleo masivo de combinaciones de escritura e imagen. Hasta 1989, los espacios públicos del Este estaban marcados por la presencia de estatuas de Marx y Lenin con las correspondientes consignas; los del Oeste, siguen estándolo hasta hoy por la de imágenes publicitarias con los textos y los logotipos del capital.
Las combinaciones de imágenes y textos de la publicidad tienen su origen en la emblemática de los siglos XVI y XVII, la cual se remonta a su vez a las divisas, insignias y blasones de la Edad Media, representando ya, por tanto, una privatización poética de un medio hasta entonces político. Contrariamente a lo que sucede en el caso de la publicidad, orientada a la consecución de un efecto inmediato sobre las masas, los artistas de la emblemática valoraban el carácter enigmático de sus productos, que resultaba esclarecido sólo a partir de epigramas aclaratorios. En la obra capital de la emblemática titulada Emblematum Libellus (1531), de Andrea Alciati, el lema In Astrologos («Contra los astrólogos»), por ejemplo, se combina con una imagen -difícil de armonizar, en principio- que muestra la caída de Icaro. El epigrama aclara la globalidad del sentido, al comparar las tentativas astrológicas de acercamiento a las estrellas con las fatales consecuencias del vuelo de Icaro a las proximidades del sol.
Las intervenciones de Dieter Huber en el espacio público a través de la palabra escrita son, como los títulos de Klee, invenciones a posteriori; sin embargo, a diferencia del carácter de ensoñación irónica del mundo artístico de éste último, en la mayoría de los casos hacen referencia a algo actual. Con ello, en lo formal se aproximan a la publicidad, aunque sin compartir su inmediatez. El enigma que en un primer momento plantean al transeúnte posee, por tanto, un carácter más emblemático que propagandístico (en cualquier caso, falta la aclaración). Huber se inscribe de este modo en el círculo de artistas como Maurizio Nannucci, Jenny Holzer, Barbara Kruger o Les Levine, quienes, valiéndose de los medios de la publicidad, infiltran el espacio público con mensajes complejos (o igualmente irritantes en su simplicidad). A mi modo de ver, para los artistas citados la especificidad del lugar correspondiente reviste, con todo, una importancia sólo secundaria. Para el trabajo de Dieter Huber, sin embargo, la site specificity resulta constitutiva: el lugar y el texto conforman (al igual que en el emblema la imagen y el texto) una unidad semántica indivisible a partir de cuya tensión -y sólo a partir de ella- resulta posible descubrir el sentido o los diversos niveles de sentido. El lugar aparece así ocupando la posición del cuadro o de la obra de arte tradicional expuesta en el espacio público. Allí donde antes se hallaban esculturas de piedra y de bronce, el propio espacio colindante es declarado «escultura». Partiendo de esta remisión inicial a la situación, Huber se presenta abiertamente en contra de ese distanciamiento entre obra y espacio circundante , entre objeto y observador, que ha servido de norma para determinar la estética de la autonomía de la modernidad. Un banco de un parque, una playa de arena, una fachada de una tienda pueden convertirse de improviso en fragmento de una obra de arte y seguir siendo al mismo tiempo parte del mundo «normal», extraartístico. Ello quiere decir que uno puede estar sentado en el banco, tumbado en la playa o comprando en la tienda sin haberse dado cuenta de haber estado «utilizando» una obra de arte. La mayor parte de las intervenciones de Dieter Huber apuntan hacia una suerte de camuflaje que difumina los límites entre el arte y la realidad y que sólo se hace perceptible al mirar por segunda vez. Pero una vez que uno lo ha descubierto, se pone en marcha el rompecabezas...
Vemos, por ejemplo, las palabras «IN VITRO» escritas sobre la luna de un escaparate protegido por una persiana metálica en el barrio neoyorquino de SoHo. Parece una tautología, porque las letras aparecen de hecho in vitro, o sea, grabadas en el cristal. Huber conecta de este modo con la autorreferencialidad del Concept art; pensemos, por ejemplo, en las palabras de Joseph Kosuth escritas en letras de neón de color naranja «Five Words in Orange Neon» (1965). In vitro posee, además, una dimensión político-social, porque este término se ha introducido en el discurso público a partir de la técnica de la fecundación in vitro. Esas dos palabras sobre la vidriera vacía de un escaparate podrían remitir al carácter de mercancía y de producto que adquiere la procreación en un tubo de ensayo, mientras que la fórmula de majestuosidad de las columnas colocadas a ambas partes del escaparate y la misteriosa oscuridad en la ventana de al lado, asimismo enrejada, auguran algo a un tiempo importante y encubierto.
A menudo las palabras y las frases de Huber, en su autoconsciente monumentalidad, suenan a algo que resulta habitual en la retórica de poder del Corporate Design, mientras que el contenido de los conceptos socava el sentido de lo afirmado y muestra el reverso oculto de la medalla. En un centro comercial de aséptico e impecable diseño en Sandton City, un elegante barrio residencial de las afueras de Johannesburgo habitado por las clases altas de raza blanca, Huber hace brillar un resplandeciente «CONTAGION» (contagio, infección), señalando de forma directa y acusadora la xenofobia de toda política de segregación racial y de clases sociales: del mismo modo que el cuerpo individual se protege de las enfermedades contagiosas mediante la higiene, la colectividad pretende poder mantenerse «limpia» y «sana» mediante el confinamiento de lo otro, de lo extraño, degradado a la categoría de inmundicia patógena. Según Huber, la ideología de la limpieza sería ya en sí misma, sin embargo, un ejemplo literal y «resplandeciente» de un estado patológico. En otro trabajo se lee «DEATH IS FOR OTHERS», escrito en caracteres capitales romanos de un metro de altura sobre el muro de un malecón que separa una piscina artificial del mar. La gráfica distancia a la que la naturaleza enajenada se ve desplazada en relación al individuo civilizado la asocia Huber con la represión de la muerte en las modernas naciones industrializadas, pudiendo resultar un tanto empañadas las alegrías propias de las vacaciones por la solemnidad del término «DEATH».
A partir de estos pocos ejemplos se podría concluir que, para Dieter Huber, la tradición humanista y moralizante de la emblemática ha mantenido su validez también desde el punto de vista de los contenidos. Indudablemente, lo que en este caso resulta decisivo y distintivo es el hecho de que Huber no facilite interpretación práctica alguna (desde el punto de vista actual de un observador independiente, el epigrama didáctico resulta ser también la parte más débil del emblema barroco). Por otro lado, los comentarios aquí esbozados representan tan sólo una opción de entre las varias posibles en cada caso. Los textos entrañan un carácter lo suficientemente abierto como para no adoctrinar, pero también la concreción suficiente para incitar a la reflexión.
Junto a los trabajos políticos se encuentran también algunos que se alimentan, en primer término, de los juegos de palabras que resultan de la combinación de conceptos con objetos verbalmente emparentables pero opuestos en cuanto a su contenido. Sobre el respaldo de un anodino banco situado junto al río Salzach escribe Huber, por ejemplo, «OBSESSION» en caracteres de imprenta de un rojo chillón: la placentera acción de tomar asiento («Session») después de un paseo a orillas del río adquiere un matiz de perversa obsesión. ¿Tendrá la culpa la seductora panorámica de la ciudad de Mozart que se puede contemplar desde allí? En una categoría semejante viene a desembocar la manipulación de logotipos, como sucede con el símbolo de los coches cama del tren ICE en Mannheim, que al ser observado más de cerca resulta ser una representación de la postura erótica del «69».
El principio de falsificación reviste para Dieter Huber, por lo general, un valor superior al que podría suponerse en un primer momento. Así como sus composiciones escritas simulan logotipos de empresas, paneles publicitarios y eslóganes propagandísticos, a menudo estas simulaciones resultan ser a su vez meramente simuladas, o sea, nada más que producidas de forma virtual en el ordenador, sin haber llegado nunca a ser realizadas. Así que no estamos seguros: ¿estaba el hombre embarazado realmente en el corazón de Salzburgo? El nombre del palacio de Postdam «SANS SOUCI» (sin preocupaciones), ¿se transformó de verdad en «SE SOUCIER» (preocuparse)? ¿Escribió realmente Huber «HOPE AGAINST HOPE» en la playa del Cabo de Buena Esperanza, en cierto modo como contrapartida al letrero que dice «Hollywood» en el declive de esas colinas hollywoodienses que rodean un artificial, irreal e improbable mundo imaginario? No es sólo que Huber aluda gráficamente al espacio público, sino que en sus trabajos éste mismo es en la mayoría de los casos una pura imagen (virtual). Ello le permite, por una parte, «realizar» cosas para las que difícilmente podría conseguir autorización, como por ejemplo la sustitución de la imagen de un altar por unos inmensos labios de mujer contraídos en un mohín de beso y -además- girados en vertical como una vagina, en abierta parodia del erotismo subliminal de la mística católica. Por otra parte, Huber reacciona con ello ante la progresiva sustitución del espacio público por la «imagen pública» (P. Virilio), proceso generado por la sociedad de la telecomunicación. Las imágenes televisivas transmitidas «en directo» a cada casa sugieren un sucedáneo de la realidad, aunque ellas mismas producen realidad, falseando realmente y funcionando con frecuencia de forma igualmente manipuladora a como lo hacen las «intervenciones» de Huber -con la diferencia de que en el caso de aquéllas se opera por afirmación y en el de éste último por subversión, apuntándose hacia una crítica idea de democracia en contra de la todopoderosa telecracia-.
Las imágenes de los medios de comunicación son, en tanto que imágenes de aparato, artificiales per se (y Hollywood suministra el paradigma); en el caso de Dieter Huber son también, por añadidura, arte.